Са пустих, далеких поља јутарња магла се диже,
И хладни ћарлија ветар. У граду живот се буди:
Тамо убоги ужар износи мангале своје,
А тамо суморни Турчин озбиљно ножеве нуди,
Или замишљен пуши;
На мушком његовом лицу мрачна се замрзла збиља
А бол у крепкој души.

Чуј! У долини тамној затутњи недељно звоно...
Јелен се у гори прену и журно подиже главу,
И пошто окрете поглед на зрачно пурпурни исток,
Он журно у скоку наже и оде у маглу плаву.

Јован Деспотовић
СЛИКЕ ПЕРИЦЕ ДОНКОВА

Нишки уметник средње генерације Перица Донков (Димитровград, 1956; Факултет ликовних уметности у Београду завршио 1981, а постдипломске 1984, у класи професора Раденка Мишевића) приредио је у Галерији УЛУС-а девету самосталну изложбу слика насталих у периоду 1994-1998.

Када се Донков средином протекле деценије појавио на ликовној сцени, у крајње узаврелој атмосфери ''уметности осамдесетих'' на први поглед је његово апстрактно сликарство деловало као својеврсни анахронизам. Том утиску доприносио је општи изглед тада доминантне ''обнове'' сликарства која је била базирана у најчешћем случају на актуелним експресивним, фигуративним или цитатним идиомима. Повратак гестуалне апстракције и енформела у том тренутку бујања ''постмодерног стања'' у пракси неколико младих сликара који су тада јавно промовисани (уз Донкова то су били Александар Рафајловић, Саво Пековић, Михаило Петковић, Слободан Пеладић и др.) био је у моменту диспаратан али и убедљив пластички концепт са директном историјском референцом – што их је и довело у непосредну естетичку релацију са епохом. Њихов наступ тумачен је на више начина: од контролисаног геста и неоенформела друге генерације до знака, геста и материје по други пут...

Перицу Донкова је већ тада карактерисала изразита култура сликања на оној линији која је и у домаћој традицији позног модернизма имала значајне протагонисте: од Миће Поповића и Вере Божичковић до Омчикуса, Фила и Зорана Павловића, дакле у једном стриктно одређеном стилском пољу које попуњавају енформел и гестуална апстракција. Крећући се упоредо тим линијама он је изградио један аутентичан пластички језик којим је врло ефикасно реализовао властита креативна начела. Под тим, али и измењеним обрасцем, Донков је формирао једно енергетско поље слике високог интензитета истовремено саздане од материје и геста.

Слике које је сада изложио иако су у духу исте са ранијим, поседују и понешто промењене особине по формалним својствима. Видљиво је да је задржао свој познати ''говор'' акције и пасте, али ако је раније она била углавном бело лазурна и монохрона, данас је постала колористичнија и са знатно слојевитијом пастом. Уз то, ранија пиктурална призорност сада је у неким случајевима употпуњена неком псеудоиконичношћу проистеклом из овлашних визуелних реминисценција на византијско фреско-сликарство која је у функцији допуњавања садржаја слике препознатљивим језиком знакова уметности осамдесетих година. Или, пак у неким радовима Донков конфронтира ранију монохромију са новим колоризмом карактеристичним за уметност текуће деценије. Дакле, основна идеја његових нових радова базирана је колико на његовом првом искуству толико и на и надаље активној потреби да у циклусима трансформише властиту поетику према доминантним естетичким захтевима времена.

Већ и до сада је Перица Донков утврдио једну од најизразитијих позиција међу уметницима своје генерације и то у времену које је означило велики прилив нових, врло индивидуалнизованих поетика на плуралистичкој сцени протекле и ове декаде. Његова изложба само је потврдила то место у рецентном југословенском стваралаштву које постојано стоји на и даље виталним линијама.

Мирјана Теофановић
ТЕКСТИЛНИ КОЛАЖИ СЛАВИЦЕ ЕРДЕЉАНОВИЋ ЦУРК

Сликар Славица Ердељановић Цурк је истражила и оформила лични израз у уметности пастела и цртежа, где је успела да пронађе, нама већ препознатљив, визуелни знак у којем интерпретира и материјализује своју поетику.

Њено опредељење за текстилни колаж, стога, познаваоци досадашњег уметничког опуса овог аутора могу оценити као радикалну промену у њеном стваралаштву. Међутим, ако се сагледају ауторови уметнички афинитети у континуитету, овде се она уистину враћа својој ранијој вокацији. Наиме, још у току студија на Факултету примењених уметности у Београду, на Одсеку за монументално сликарство где је учила код професора Рајка Николића и Градимира Петровића, управо је колаж представљао њен омиљени визуелни медиј у којем је настојала да открије потенцијале декоративних вредности у техници колажа од хартије. У делима са ове изложбе, Славица Ердељановић Цурк се поново бави колажом, али сада у другачијем материјалу и као зрео уметник, који у овом визуелном медију, првенствено, тежи да открије нову естетичку садржину свог дела.

С друге стране, ново ауторово усмерење није изненађујуће ако се сагледа и у контексту деловања Славице Ердељановић Цурк у Уметничкој школи у Нишу, где је запослена као наставник цртања и сликања већ двадесет година. Као педагог који искрено воли свој позив, она се ангажује у раду са ученицима далеко шире него што је то дефинисано програмом њеног предмета. Током дугог низа година, присно се упознавала са безбројним нијансама визуелних знакова богатог ликовног језика уметности текстила.

Уметник који оствари оригинална дела у једном од визуелних медија и успе да у њему интерпретира свој ликовни израз, зна да на исти начин мора прићи стваралаштву и у неком, за њега, новом медију.

У уметности текстила, Славица Ердељановић Цурк долази као зрео стваралац.

Као остварени уметник, свесна је мере у којој једна нова техника пружа могућности у изразу личне поетике, али и обавезе аутора да претходно присно истражи ликовну граматику тог другачијег визуелног медија. Јер, упознавање нове технике за уметника не представља учење једног новог заната већ, првенствено, откривање карактеристичног језика једне форме у којој аутор тежи да пронађе ново значење свог дела. Једино са таквим приступом могуће је остварити дела пуног значења.

У креацији текстилног колажа, Славица Ердељановић Цурк прилази са поштовањем за посебност визуелног језика уметности текстила. Ипак, њена прва дела, настала у новом материјалу и техници, према свом ликовном концепту припадала су више сликарству него уметности текстила. То су била изразито колористичка решења и композиције мањег формата, у којима је аутор, из страха да не упропасти велике количине тканине, пажљиво користила материјал и маказе! Ево шта аутор каже о тим првим искуствима: ''У првим делима у текстилу имала сам потребу да се ови моји текстилни колажи допадну, у њих сам унела све своје умеће и ликовно искуство. То је било у почетку.''

Током рада, Славица Ердељановић Цурк стиче сигурност и самопоуздање ствараоца који верује у истинитост свог дела. Ослобађа се потребе за допадањем; она и њено дело сами постају довољни једно другом. Сада, своје ликовне идеје аутор обликује елементима композиције текстилне уметности, очигледно је да материјал и примењена техника не спутавају ствараоца већ, напротив, отварају му пут ка новим ликовним сензацијама. Славица Ердељановић Цурк то образлаже овим речима: ''Када сам се ослободила, постала самоуверенија и сигурнија, почела сам да радим велике формате који у мом развоју, као уметника, представљају сагледавање једног новог аспекта форме. Оно што у мом сликарству нисам постигла, нити желим, то сам успела да остварим у уметности текстила''.1

У радовима насталим у претходне две године, Славицу Ердељановић Цурк упознајемо као уметника који је до краја овладао ликовном граматиком медија текстила. Ова дела представљају ауторов рад у домену уникатног декоративног текстила великих формата.

Појам великог формата, сам по себи, није битан елемент при оцени естетских квалитета уметничког дела. Али, уколико ова форма прати, одговара и омогућује аутору да искаже своју ликовну идеју, у том случају, велики формат постаје један од битних градивних елемената композиције.

Као сликар, Славица Ердељановић Цурк је одувек имала наклоност према монументалном декоративном сликарству. Осећала је да њене ликовне идеје захтевају више простора у којим би се експресивна форма њених композиција са, у њој, увек доминантном линијом, слободно обликовала.

Управо у том погледу, уметност текстила отвара велике могућности, што је био још један од изазова који ју је инспирисао у експериментисању формом текстила.

Велики формат, за овог аутора значи, пре свега, ликовну слободу од наметнутог ограничавајућег простора дела мањих формата, на који је упућивао дотадашњи рад у пастелу и цртежу. То је излазак у простор, али не да га до краја натопи, испуни линијом, већ да свој ликовни знак доведе до пуног израза, у којем линија прераста у форму, постаје облик. Текстилни колаж је кореспондирао са њеном тежњом за простором, постао медиј у којем ће се линија ослободити, дубље изразити снажне емоције аутора.

Поређење између линије у пастелима и цртежима са оном која гради композицију у делима текстила, подсећа нас на реку која се најпре пробија кроз уски кланац, у свој својој лепоти, да би, када стигне у долину постала пространа, смирена, монументална.

У стваралачком проседеу Славице Ердељановић Цурк назиру се две битне фазе. Прва се односи на израду скица на одређену тему, а друга на реализацију ауторових визуелних идеја у материјалу и техници текстила.

Техника коју аутор користи у изради ових дела је заправо квилт (quilt), древна техника текстила, и, условно, може се сматрати и једном врстом колажа, јер се састоји у обликовању композиције од комада текстила који се, потом, на подлогу фиксирају прошивањем. Овај начин рада у прошлости се користио у нашим крајевима, али као што се догодило са многим другим техникама традиционалне, ручне израде текстила, као што су, на пример, ткање или вез, и ова је одавно напуштена и замењена готовим индустријским производима. У неким европским земљама, међутим, посебно у Великој Британији, у овим техникама уметници остварују изузетна дела.

Теме поетичне садржине са дубоком хуманом поруком најчешће представљају инспирацију за ликовни доживљај Славице Ердељановић Цурк. У сижеима, као што су Џонатан Галеб или Дрво Малог Принца, на пример, уметник исказује свој критички став према савременој цивилизацији у којој се хумане вредности губе, заборављају и нестају.

Визуелизацију новог дела уметник започиње израдом низа скица. У њима истражује структуру композиције и форму која адекватно обликује ликовне идеје на дату тему. Уистину, настале скице су аутору, пре свега, водиља у избору боје и материјала и битних карактеристика форме будућег дела, да ли ће бити геометријска или органска, да ли конвергира према једној или више вертикала или је разуђена. Скице, дакле, само сугеришу могућности и значе оријентацију у компоновању дела, које ће тек у директном ауторовом сусрету са материјалом и техником текстила добити своје пуно значење. У ту сврху, аутор се опредељује за неколико инспиративних скица као полазиште у даљој креацији, директно у материјалу, при чему тежи да своје визуелне сензације интерпретира и усагласи са технологијом и примењеним материјалима.

Компоновање у текстилу, Славица Ердељановић Цурк започиње постављањем већих компактних, фигуративних или апстракних форми, тамних на светлој или светлих на тамној подлози. При томе аутор примењује мали избор контрастних боја, црвено или црно на белом или у окер гами од светлих до дубоке смеђе. У даљем процесу, она постепено декомпонује веће форме, на тај начин што из њих исеца мање облике, од којих, њиховим одстрањивањем или укључивањем у композицију, заједно са, сада начетом, првобитно, компактном формом, гради нову динамичнију целину. Овим намерним и смишљеним креативним захватом, аутор ствара нову виталност дела.

У њеним делима овај креативни процес се препознаје и лако га је следити. У делу Сећање, аутор поставља на црном фону беле троуглове, које затим декомпонује исецањем. Док начете форме троуглова ублажавају и разбијају геометријску строгост целине, укључивањем у композицију исечених, нових облика, аутор остварује посебну вибрантност површине.

Понекад је Славица Ердељановић Цурк инспирисана да креира више варијанти на једну тему, као што је то случај у обликовању неколико композиција са заједничким називом Дрво Малог Принца. У реализацији ових дела, она полази од компактне форме стилизованог стабла, затим је декомпонује у низу оригиналних решења у којима, сукцесивно, облици постају апстрактнији. У последњој варијанти, тема опстаје само у неколико линија-облика усмерених навише, симболишући позитивну енергију раста и тежњу живота ка напретку и развоју. Овај упечатљив ликовни доживљај аутор остварује у суптилној игри црвених линија-облика на белом фону.

Крајњи циљ разлагања композиције на мање компоненте и линију која све то повезује, јесте ауторова тежња да композиције поједностави и сведе на најнеопходније облике, а то је за овог аутора линија, која је дубоко инспирише. За Славицу Ердељановић Цурк, линија је њено средство компоновања, коначна форма ауторових ликовних аспирација. У стваралачком процесу овог уметника, линија представља онај елемент композиције у којем она најистинитије изражава и материјализује своју поетику.

Линија, као битан градивни елемент њеног визуелног знака, добија у медију текстила ново ликовно значење, готово снагу симбола. У делу Џонатан Галеб, та линија-облик гради композицију, у виду танких површина тканине и суптилних тонова боје неба и мора и беле, која асоцира на узлете и пад несхваћеног Галеба Џонатана, док ужива у свом лету и надметању са самим собом.

Ова дела доказују да уметнички темперамент Славице Ердељановић Цурк налази нови изазов у креацији текстилних колажа да дубље, адекватније изрази своје визуелне сензације, што се манифестује, током компоновања, као позитиван емоционални набој у форми која се уздиже, пуца, раслојава. Нова слобода у компоновању наметала је истовремено меру и уздржаност, као императив материјала и технике текстила. Међутим, дисциплина у обликовању композиције текстилних колажа била је присан ауторов сарадник, стога што је у њеном ументичком концепту, крајњи циљ једноставност дисциплиноване форме композиције али са, увек, доминантном линијом.

Захваљујући својој уметничкој зрелости и једној посебној стваралачкој самодисциплини, Славица Ердељановић Цурк нам је текстилним колажима представила оригинална дела, високих естетских вредности, што дугујемо, првенствено, креативности и раскошном таленту њиховог аутора.

Напомена:
1 Разговор др Мирјане Теофановић са Славицом Ердељановић Цурк, обављен у Београду, 15.3.2001. године


Срђан Марковић
ЦРТАЧКА НЕРВАТУРА ЕРОТСКОГ

Над тематским циклусом Иване Станковић

Млади стваралац Ивана Станковић припада кругу сликара графичара што су се, средином деведесетих година прошлог века, формирали у класи Зорана Јовановића Добротина на Факултету уметности у Приштини. Реч је о особитој атмосфрери у класи у чијем је миру будући стваралац могао да се препусти сопственој усамљености и да упорно и марљиво, нагнут над комадом лиолеума, извлачи, сечивом длета, дугу линију у чијим ћудљивим преплитањима постоји снажан покрет ка ономе што се стално измиче. Управо је тежња ка доживљавању суштинских токова живота као резултат природне везе са светом резултирала, на почетку стваралаштва Иване Станковић, системом визуелних знакова блиских структури пиктограма који су се временом, логично, претворили у знаке што својом конкретношћу представљају ''запис'' фрагмената свакодневице произашли из њеног поетског света.

Циклус графика тематски омеђених еротиком, које имамо пред собом, представља логичан наставак њених визуелних истраживања живота. Наравно, погрешно би било посматрати их у дословном значењу – у ономе, дакле, значењу којим се исцрпљује тематски слој визуелног исказа. Еротске теме пре свега представљају јак цртачки изазов, ону врсту изазова која подразумева консеквентно спровођење процеса визуелизације и дефинисање избалансираног односа између цртежа по себи и цртежа који производи из процеса савлађивања материјала. Тај проблем превођења Ивана Станковић решава енергичним упадом у структуру плоче, тачно одређеним интензитеном линије, логичним променама њеног ритма којим се појачава експресија. Истовремено, Станковићева зна да успостави избалансиран однос између линије, између експресије која је, по себи, иманентна графици у боји. У том случају боја се (било да је реч о израђеној орнаменталној структури што подсећа на палимпсест, било да је реч о хроматски активној површини) претвара у активно поље које усклађује цртачку нерватуру исказа.

Стварајући облике који, на известан начин, одсликавају део ''животне вреве'' времена у коме живимо, Ивана Станковић убедљиво демонстрира моћ да делом превазиђе ограниченост тематскога плана претварајући графичке листове у површине на којима може да ''апликује'' свој став према животу. Еротско у том контексту није крајњи циљ исказа. Она је повод да се њиме проговори о живој материји збивања – у крајњој линији о смислу живота.

Бојан Живкић
''КАМЕНИ'' СВЕТ ГРАФИКЕ

У комплексном процесу израде графике, цртеж први трпи све колебљивости и измене у трагању за извесном стилском јасноћом, чије се разрешење најчешће јавља током рада, док су извесна ''случајност'' и непредвидивост потиснуте у личност аутора.

Како се линија и сам цртеж у класичном смислу губе и уступа место широком потезу и гесту, на начин експресивности, појачава се динамика, смањује предвидивост и уноси спонтаност, проистекли из опробаности, дакле из искуства стеченог претходним бављењем и изучавањем.

И управо у тој жељи да се дело одликује спонтаношћу, чистотом и експресијом, саму скицу, колажираним материјалом, делимично несвесно, осликао сам уљаним бојама на глатком папиру. Док су ми интересовање побудили имагинарни пејзажи на којима доминира камен као основни природни, скулпторски материјал којим градим, својствени асоцијативни облици са јасно одређеним ''продорима'' и метафизичким простором сада већ одишу нестварним осветљењем, чиме је појачана драматичност.

Атмосфера је сачувана асоцијативношћу која подразумева одређену врсту истраживања и у свом кретању ка апстрактном не губи у потпуности препознатљивост облика, док је динамичност композиције остварена кадрирањем мотива и колжирањем структурално третираних колористички богатих исечака који у комбинацији са линерним преплетом дочаравају елементе ''каменог'' света. Стална присутност иконографског симбола – камена, у мојим графикама, центар је делимично имагинарног простора, било као мотив за себе, било као део грађевине.

Камен са својом богатом органском структуром постаје контрапункт који смирује, и истовремено узбуђује, повезује и уобличава мноштво разиграних површина, облика и боја, али и објеката сам по себи, иза којег се крије дубоко сензибилан и медитативан став према простору који нас окружује.

Графика је као ликовна дисциплина тесно повезана са осталим уметничким правцима, а њена блискост са сликарством омогућава јој да следи савремена стремљења која превазилазе конвенционални дух. Јер, све оно што се у сликарству постиже густим намазом боје и аплицирањем других материјала, у поступку дубоке штампе, за коју сам се превасходно определио, има своју замену у ецовању плоче киселином, шабовањем и осталим технолошким поступцима у којима процесом разарања управља уметникова мисао.

Циклус графика који се овде објављује обједињен је како у тематском тако и у технолошком смислу. Рађен је у графичкој техници која у мени за сада највише побуђује стварање. Наравно, искуство са осталим графичким техникама, којима сам се бавио, покушао сам да пренесем на рад у техници дубоке штампе. Она је резултат интересовања за материјализацију замишљеног.

Дубока штампа омогућила ми је управо ону психолошку напетост која је у уметнику основни покретач истраживања. Савладавањем чврсте структуре цинкане плоче киселином ствара се утисак крајње рукописне спонтаности и сигурности у постизању лаганих тонских прелива као и велике просторне дубине. Бављење чистим графичким структурама и ликовним елементима којима се наглашава изражајна снага графизма у техници дубоке штампе, акватинта у комбинацији са осталим техникама (сува игла бакропис, резерваж...) омогућило ми је постизање управо већ поменуте психолошке напетости.

Предлошке настале колажирањем направљеног материјала преносим на металну плочу уз помоћ огледала у којем је одраз управо супротан, како би се каснијим отискивањем на папир поистоветио са оригиналом. Не служим се прецртавањем, јер ми је управо због огледала омогућен непосредан приступ и третман средствима којима сам се служио и код израда скица. Уколико је у питању потез четком, на плочи га третирамо истим средством, наносећи грунд или отварајући површина на грундираној плочи.

Својим вишебојним приступом графике кореспондирају са сликарством, што ми је била и намера. Неочекивани однос бојених површина и њихових преклопа изазива узбуђење код посматрача, док нас топли колорит повезује са изворним симболима живота. Увођење пиктуралне референце, уз покушај дочаравања материјала различитог састава, сугерише унутрашњи аутономни простор. Поједни акценти чисте боје употребљени су да се продуби простор и да се јасна дводимензионалност разгради, док је у даљој организацији композиције врло важна улога линије која је ту да разбије површине и тако унесе потребну динамику. Суштина да се физика преточи у метафизику остварује се након уласка у простор оног ''другог света'', скривеног иза наше свести.

Овај имагинарно-пејзажни микрокосмос осликава мој интимни однос према природи. Још на завршној години редновних студија, камен је постао значајна предмет мојих тема и очито за мене има скривено симболично значење. Ту врсту набоја покушао сам да сажмем у мапу од четрдесетак графика са сличном темом и без назива, насталих као надградња самим цртежима у нади да неће изгубити на инспиративности.

Станиша Радојловић
ОБЛИЦИ-ОБЛУЦИ МОЗАИКА

Интервју у неколико сцена из атељеа, радионице за израду мозаика, цртежа и слика

Права драма, на жалост неће бити испричана, можда тек наслућена, а то је оно што се дешава између ствараоца и његовог дела; драма тешка и мучна, али са чудесним преокретима.

- Мораш да ми помогнеш око писања, ја једноставно немам времена.

- Спремила сам оловку и папир, можеш да причаш.

- Не знам како да почнем.

- Није битан почетак.

- Свиђа ми се да почнем из средине или с краја. Знаш оно, случајно почнеш да гледаш филм усред радње, и прекинеш, да би радио нешто друго. Одломак филма наставиш и развијеш у својој глави, створиш неку своју представу... тако некако.

- У реду, почећемо из средине.

- Или оно, стојим ја у реду за шећер, наиђе Хуан Миро и нас двојица почнемо интерелкутални разговор.

- У средини или на крају реда?

- Не, стварно, страшна помисао. Не мора Миро, неко други.

- Хтела сам да кажем, идеја је језива, сусрет људске беде и чисте радости, људске унижености и узвишеног.

- Хоћеш да кажеш да је Миро увек налазио шећер?

- Не, хоћу да кажем да је нама тешко да се препустимо идејама, стваралаштву, да смо ограничени баналним проблемима, скучени сиромаштвом.

- Баш то. Не бих бежао од тога, не бих се претварао да сам неко други. Све време радим оптерећен, мучим се.

- Признај да уживаш.

- Заправо да, има момената када се заборавим, занесем, када постојимо само цртеж и ја.

- Причаш о цртежима или мозаицима?

- То је све једно. Мозаик је само медијум, проблем је нешто друго.

- Онда, зашто мозаик, зашто камен? Хоћеш да кажеш да је то без значаја.

- На одређен начин да, техника извођења је скривена од каснијег доживљаја посматрача. Само ће ускогруди занатлија размишљати о малтеру, уместо о цртежу, идеји. Ја радим у камену јер тај материјал волим, између осталог... Волим ту тајновитост камена, снагу и једноставност, у исто време... безвременост.

- Као да причаш о скулптури.

- Не баш, скулптура камену даје одређен облик који може бити веома далеко од његовог природног облика и суштине. Ја му облик у том смислу одузимам, али га очигледно не мењам, јер и најмањи фрагмент задржава својства великог, као фрактали...
- Сама множина појединачног не нарушава суштину камена, јединственост, непоновљивост. Чак га наглашава, као понављање стиха у поезији.

- Испашће на крају овога еп.

- Само се ти шали, али заиста имам проблем, видиш да се трудим да осмислим мисао; мислим, видиш да ме збуњујеш.

- Извини, хајде настави.

- Не знам где сам стао.

Мислим да треба почети од средине. Не би сметало ни да се почне од почетка, јер средина неће објаснити ништа посебно што се догодило на почетку, нити би се ту наслутио крај; почетак је само бесповратно изгубљени део пута, давно заборављени први сан. Средина је, међутим, увек ту. Њу је тешко сагледати због велике близине и могу је само наслутити као изокренуту и искривљену слику у огледалу.

- Ово сам хтео да кажем, одавно ме не узбуђује класично ређан мозаик; знаш, кренеш редом да везеш фино налупано камење, ти само попуњаваш, имитираш... већ само имитираш. То је имало смисла некада, као луксузни подови, луксузни зидови и сводови.

- А како ти видиш своје мозаике, зар их не везујеш за архитектуру?

- Није обавезно. То ме сада не интересује посебно. Видиш, док цртам, одређене ситуације на папиру ме провоцирају...

- Мислила сам да је то цртеж унутар неког формата; делују минималистички.

- Није прва идеја од које морам да одустанем. Сећаш се прве концепције?

-Фигуре које силазе низ степенице подземног пролаза? Природна величина, чиста бетонска позадина, град као спонзор.

- Недодирљиви архитекти.

- Можда је требало да будеш упорнији.

- Сада је касно. За ову прилику ићи ће овако, и онолико колико сам у стању да створим. Чак не бих позивао људе на отварање. Неколико случајних пролазника.

- Не верујем ти ни реч. То је тренутно нерасположење, умор.

- Не прича ми се о томе, јесам уморан. Знаш да је лакше радити мањим, ситним тесерима; велики камен мора имати тачан облик, боју и величину, он је видљивији сам за себе. Морам да тражим сваки комад посебно, обликујем да се савршено уклопи; можда изгледа да сам нешто на брзину набацао, али сто пута је лакше радити ситним камењем и читаве површине, јер делују у маси и има пуно места за пропусте. Имам потребу за још крупнијим камењем; видиш оно камење које сам наређао, онај портрет и мермерне плоче, троуглови, као колачи. О томе размишљам; монолитне површине, као знакови, а негде најфиније ређан сегмент. Али бојим се да ћу морати да смањим формат.

- Па то бар не мора да изгледа лоше.

- Требало је да све буде истог формата.

- И цртежи?

- И цртежи.

- Гледала сам синоћ оно што си писао по зиду, ово иза тебе.

- Цртеже?

- Не, то је од раније. Ово су називи радова.

- Писао сам како ми је падало на памет. Могу да буду називи. Мени више личе на теме за размишљање.

- Игра се цртеж, јављање цртежа, цртеж пред самим собом, портрет са два лица, цртежи са лицем и наличјем, игре на песку, цртеж који је сам себе појео, цртеж који нема смисла али има све остало.

- То јесу твоји радови, преведени у речи; персонификовани објекти; инфантилно, духовито, позитивно.

- Весело, пре света, то желим, радост; о томе бих писао.

Има ту још нешто. У једном луцидном тренутку записао сам за један рад: ''У цртежу постоје две ствари, прва је најважнија.'' Наравно, заборавио сам која је то ствар, а немам утисак ни да сам икада знао. Нити знам шта о цртежу, али сам сигуран да ту има нешто јако важно. Зато га и тражим.

- Подигао си мозаик! Обећао си да ме зовеш.

- Ето, дошла си на време. Само што сам га подигао.

- Па, ово је фантастично!

- Знам, али то није права слика. То што се теби свиђа је утисак недовршеног, наслућивање, светлуцање испод овог папира, боје и лепка.

- Видим све, али не одустајем; мислим да је прелепо; хајде, брзо, опери га.

- Не бих журио; ево како се мењају ствари.

- Ова птица је млечно бела!

- Прејака је, видим и сам.

- Зашто си је уопште стављао, сувишна је, бар да је од оникса.

- Ваљда ми се чинило да нисам довољно рекао, да допричам.

- Није тако страшно, само ме изненадила.

- Прејака је, конкурише свему осталом; најрадије бих је извадио.

- Није страшно, треба мало времена да се навикнем да је ту; додао си је пред само ливење, зар не?

- Свиђа ми се комбинација полираних и ломљених мат површина, врло храбро и врло ефектно.

- Недостаје ми боја, пуно интензивних тонова. Дође ми да обојим бетон. Замишљао сам да цела изложба буде у плавом.

- Како у плавом?

- Не буквално, али да доминира плава, да носи, као атмосфера. Сећаш се оне Ћелићеве композиције.

- Цела у смеђим тоновима са нешто сиве...

- И само једна чиста плава површина, један невероватан кобалт и цела слика је плава.

- Да, то је баш невероватно.

- Стално имам утисак да нешто заборављам. Као да ми увек измиче оно најважније. Таман помислим да сам све рекао, цртеж већ готов, ја блажен, пливам у задовољству; не прође ни мало, схватам да сам нешто испустио, да ми је неописиво драгоцена ствар измакла. А била је ту, негде између мог ока и папира.

- Знам тај осећај, извини што се смејем; само је туђ рад известан, завршен, нешто у чему евентуално можеш да уживаш.

- Све је ово погрешно! Знаш шта: ово је само почетак; на изложбу ће ићи оно што буде могло. Ја ћу ово направити. Заправо је требало ово да изведем, погледај ове цртеже.

- Облици – облуци.

- Облици, као крхотине стакла, издужене, великог формата, у дугом низу, фрагменти експресивног цртежа у тоновима црне и сиве, са негде безобразно пласираном стакленом пастом у једном комаду интензивне плаве, жуте или црне боје. Замишљам модерну изложбену салу, огромних димензија, сву у углачаном мермеру, са металним конструкцијама, са полулучним дугим зидом и на њему мозаици, облуци у дугом низу, осветљени из различитих углова.

- Ово је само почетак – урадићу ја то.

- Добро, а шта ћеш да напишеш?

- Не знам.

Драган Радовић
ПЕВАЧ

Остављеног и без иког свог, бистрог и за песму обдареног Благоја, прихватио је као слугу охоли и осиони Абдурахман слишански и поверио му велико стадо оваца и простране раданске пашњаке. Сиромах, а послушан, није имао времена да јадикује, већ је пуна срца прихватао одрасле, крао њихове песме и васцели дан певао старе напеве. У доколици и уз шаргије изводили си их певачи које је, склон опијању, Абдурахман доводио са разних страна. И док је од турских дечака учио језик тек да га зна, срицао је и певао дивне мелодије, смишљао песме, тако да га је убрзо газда ослободио пастирских дужности, поверивши му послове коњушара, пратиоца и забављача.

Благоје се прихватио шаргије, па је, уз гајде које су му од родитеља остале, забављао свако друштво.

Још је прошарица по Радану, са првим сунчаним данима у години, наливала млеком бременита стада бегова, а већ се шапутало о Црном Ђорђу, бећарима и бимбашама моравским. Абдурахман се озбиљно припремао за поход Шашид паши лесковачком, старешини од угледа, господару Алаџахисарског санџака, мудром, силном, моћном и добром господару, поштованом од Турака и од Каура. Али, да би се дошло до Шашид паше, ваљало је проћи кроз поседе силног Цветка Врановачког, бакалина и Карађорђевог војводе. Зато је поход Абдурахмана дуго одлаган. Да би што више дознао о намерама Цветка Врановачког, Турчин је често долазио до лугарских ливада и постављао страже да би нејаког Благоја слао до бакалнице по еспап и приче о очекиваној буни. Дечак се неустрашено представљао војводи као највећи пријатељ и осмељено тражио од бакалина еспап и податке о устанку.

- Поручи му ово – Цветко је без увијања и претњи говорио о намерама српске раје. ''Нисмо шака јада. Ајдук Вељко из Крајине, Петар Добрњац, Станоје Главаш, Стеван Синђелић, Петар Петровић Стреља су уз Вожда. И на стотине војвода. Није нас мало и нисмо шака јада. У бој, па ком опанци, ком обојци.''

- А, допусти нам да одемо Шашид паши у Лесковац – замолио је Благоје.

- Теби за љубав, пуштам вас. И једно те молим: превари свог агу и оди до харема, па мени за љубав уштини за сису једно од хасан бегових курви''.

- Оћу, честити војводо'' – уз осмех је рекао Благоје, пољубио руку Цветкову и одскакутао до лугарских ливада.

Лесковац је био велика Варош са бедемима и палисадама, калдрмисаним улицама, дрвеним, грубим мостовима. Тиха, прашњава варош мирних људи обе вере који су заједно живели, поштовали се и мрзели. Текије, џамије, амами, богате беговске куће и широке авлије, с једне, и влажне уџерице с друге стране, казивале су о моћи народа.

На ислуженом Абдурахмановом коњу, уз снажне пратиоце, јахао је Благоје калдрмом приближавајући се прелепом Шашид-пашином конаку. Дечак је био узбуђен. Видеће пашу. А можда пред њим и запевати. Од те помисли, срце је снажније ударало, а грло се стезало. Бојао се да ће га глас издати, да неће моћи Бога да назове најугледнијем човеку. Ипак, страх је био узалудан. Дежмекаст, округао Турчин, са тешким турбаном, био је благе нарави, промуклог гласа, тих, умерен, просто снисходљив, ни налик силном и ''лудом'' паши, о коме се причало. Благоја је Абдурахман представио као вредног, оданог слугу.

- А кад запева, као да му булбул из грла излеће – хвалио га је ага.

- Није баш тако, честити пашо – брано је Благоје, уживајући у похвалама.

Ага је са пратиоцима отишао у конак, док је Благоје са пашиним момцима раседлао коње и, уморан од пута, сео испод дуда у дворишту. Дохватио је шаргију и запевао тужну песму коју је агина кадуна, доведена из Једрена, кришом певала у дугим зимским ноћима.

Одједампут се око дечака окупила силна младеж. Слуге, пастири и коњушари примицали су се Благоју, уживали у песми и чудили се лепоти гласа који нису очекивали од дечака. А он је, понет пажњом, све заносније певао. Окупи се и младеж из суседних авлија. Опчињени песмом, нису приметили када су на капију ушли Асан бег, Шашид пашин размажени син и Абдул Ћерим ага, моћни и лепи Турци, склони пићу, блиски песми, лаки на сабљу и кубуру. Застали су и ослушнули песму.

- Овај нам треба, Асане за твој харем – рекао је Абдул Ћерим ага, разјурио песмом омамљене момке, отео Благоју Шаргију и рекао:

- ''Пођи самном, Каурине!''

Благоје је без двоумљења пошао за агом и обрео се пред диван угледних домаћина.

- ''Абдурахмане, имама ти, продај ми каурче, не питам шта кошта'' – молио је Абдул Ћерим ага.

- ''Ћериме, брате, нећу ти га продати, већ ћу ти га алалити.

- Ама се нећеш усрећити. Лукаво је то, каурако, проклето.

- Нека је, бар ће ме увесељавати песмом''.

И тако је Благоје променио власника, са једином обавезом да га увесељава.

Како је у весељу грешно бити сам, тако је Благојеве песме Абдул Ћерим ага најпре делио са својим јаранима, да би убрзо слугу уступио Асан бегу да му забавља робиње из харема.

Сусрет са харемом био је узбудљив. Благоје је пробуђеном мушкошћу задовољавао набујале пориве. Истовремено, бојао се осионог Асан бега које је лако могло пасти на ум да несрећног дечака ушкопи и остави га за навек у харему.

Уздрхтао, ступио је у харем између аге и бега са шаријама у рукама и песмом у грлу. Ноћ је отварала небеске двери, када се у једва осветљену просторију зачу песма праћена болним и прозуклим шагријама, гочем и зурлиама. Ушкопљени Циганин Селим, остарели гочобија Расим и он, недорасли Благоје, пунили су одаје музиком и из тајних ходника, пред необуздане аге и бегове, доводили робиње.

Оргије су тужно запевале о несрећној љубави, праћене ритмом искусног Расимовог гоча, веселом игром прелепих робиња. Са заносном игром витких тела, извијао се дим из најргила пијаних Турака. Благоје је желео само једно, да испуни жељу Цветка Врановачког, да једној од робиња додирне набрекле дојке.

И тако, из вечери у вече. Ноћу у харему, дању у сређивању авлије, чишћењу и , најчешће, у забављању гостију којих је у Шашид пашином конаку било много.

Благоје се није могао пожалити на посао и живот. Сит и задовољан, вредан и ведар – сироче Благоје, стасао је у лепог младића. Имао је више и боље од часнијих и угледнијих из Шашид пашине послуге. Једино му је сметало што није био међу својима, што сакривене гајде није узимао у руке и што не сме да запева пуним гласом и пуним срцем лепе српске песме о љубави и патњи, које су му ницале у диши.

Око Тодорове суботе, густа магла спустила се над Ветерницом. Благоје је под оним истим дудом смишљао молитву свом Богу, пркосећи Алаху, Али се, сиромах, плашио сваке речи. Смишљајући молитве о љубави, мислио је на једну робињу из харема. Тог јутра, ни од ког примећен, прекрсти се и тихо запева:

Магла падала в долина
од њума се ништо не види.
Само еден грм зелен.
Под њим ми седи комшиче, комшиће младо терзиче...

Ређао је стих за стихом неприметивши да му се примакла најлепша робиња из харема, прелепа Бела Перка. Она је саслушала песму и кроз сузе замолила:

- ''Помогни ми да побегнем одавде. Убићу се ако останем'' – рекла је очајно, као да је баш од њега очекивала помоћ.

Да је старији и искуснији, имао би више обзира и страха. Овако, млад, лакомислен и већ данима занет њеном лепотом, на сред дворишта је своје одоре дао Перки да обуче преко минтана и димија.

- ''Иди код Цветка у Врановце код Лебана'' – рече јој, као случајно додирнувши њене дојке, и разодевен у постељи заспа сном праведника.

Пробудила га је граја слугу о томе да је нестала најлепша робиња из харема. Галами се придружио и Благоје набедивши слуге да су му украли одећу.

Кад се све смирило, сви прихватише његову причу да су неки Срби, лопови, украли робињу и одећу певачу.

Неко време Благоје је наставио да пева и свира, али су се прилике по Србији много измениле. Вожд је окупљао људе око себе, па је Турцима било све мање до песме и уживања. Мислило се на борбу како да се угуше буне. У једном таквом метежу искраде се Благоје из турског окриља и упутио Цветку Врановачком надајући се да ће код њега затећи лепу Перку и у Цветку наћи свог заштитника.

Заштитника је нашао, али се разочарао сазнањем да се Бела Перка није појављивала. Од Цветка дознаде да се дуж Мораве народ диже против Турака.

- ''А твоја Перка је тамо, низ Мораву'' – претпостави Цветко и за пут опреми Благоја, поклони му коња и напуни му бисаге храном и дукатима.

- ''Ако ти затреба помоћ, имаш пушку, кубуру, нож и моје бећаре...'' – па наброја десетак имена угледних српских бимбаша, војвода и домаћина.

Сунце сваког јутра попије Мораву код Врања и пре заласка, код Смедерева умије лице и чисто иде на починак. Можда Србијом не тече Морава. Можда је то сенка Мораве. Можда и Србије нема на земљи. Можда је ово сенка Србије. Можда су наше река и наша земља сенке са Сунца. Можда постоје само на небу, а овде, на Балкану, тумарају као сенке, мишљаше Благоје.

Путујући низ Мораву срочио је неколико песама посвећених Перки.

- Она ми је водиља, моја богиња, моја Божана – шапутао је Благоје да би се заорила долином Јужне Мораве песма:

Што ми је мерак пољак да будем,
мори Божано,
Пољак да будем на твоја њива,
мори Божано...

Да ли ће икада успети Белој Перки да отпева ову песму? ...

Десетак дан потом стигао је у Делиград великом војводи Синђелићу. Песме се војвода постидео. Када је Благоје запевао:

Ти си знао Србина заклети
како ваља за слободу мрети,

војвода кроз сузе изљуби младића, поклони му 50 дуката, зажали што лепа Перка није виђена у његовом војводству и упути младића хајдук Вељку Петровићу у Крајини.

- ''На њега се жене лепе'' – шалом рече војвода Синђелић.

Без љубоморе, очекујући сусрет са Перком, Благоје се упути у Неготин. Успут испева песме о јунацима и догађајима о којима је народ причао. У Параћину су му испричали о болести Кара Мустафе, што је Благоју било довољно да испева песму...

Болан ми лежи море Кара-Мустафа,
Болан ми лежи, море, хоће да умре...

Ову песму Благоја је успут певао домаћинима, па је она пре њега стигла до Неготина. Кад је младић представљен хајдук Вељку, Вождов презимењак га одмах упита за песму, изненађен новом песмом, коју му је Благоје испевао.

Расло ми је бадем дрво, танко високо...

Када је Благоје отпевао:

Устај, устај хајдук Вељко, брани Србију,

Вељко устаде, пољуби Благоја, поклони му кубуру и рече:

- ''Дошао, веле, неки 'роми Вук, па бележи све што народ спева. Кад би га ти потражио...

- Нека, ја ћу радије у сусрет Белој Перки. А све сам мислио да је са тобом, И песму сам вам спевао.

- Спевао си и препешачио Србију. А ниси се сетио војводе Стреље лесковачког – прекори га хајдук Вељко''.

Захвалан Вељку, Благоје се упути свом завичају необављена посла, пун наде да ће ипак наћи вољену.

Сусрет са Стрељом био је срдачан и опасан. Задајући велике проблеме Шашид паши лесковачком, Афус паши нишком и Мехмед паши врањском, Стреља се склонио са великом војском у Власотинце да из Дедабарског хана покрене народ на Турке. Стреља га је обавестио да се Бела Перка налази ту негде. Благоје крену са устаницима у хан у чијим подрумима је било много барута.

Сазнавши за побуну, Турци на оближње брдо довукоше седам топова, што је било кобно за устанак.

Пре него што су кренули на Дедабарски хан, Стреља упути Благоја наводним послом у хан Џан Стамене код места званог Густи Ораси.

Са шаргијама у једној и гајдама у другој руци, Благоју је у Ораовачком хану чекало велико изненађење.

Од двадесетак ханова у Грделичкој клисури, овај је познат по лепим женама и великом благу забаве жељних Турака. Власница хана, Џан-Стамена, радо се давала лесковачким и врањским агама и беговима, а осим лепоте није имала чиме да се похвали. После једног скандала, заробили су је сејмени и умало да јој затворе хан. У помоћ притече чувени пољанички хајдук Никола Мандрапа уортачивши се са одбеглом Белом Перком. Обе власнице хана прославила је изузетна лепота. И док је Џан-Стамени пара била важнија од свега, Бела Перка је више држала до образа и части. Стамена је за паре делила посељу са Турцима, док је Перка говорила:

- ''Ако сам на лошем гласу, ја сам при чистој савести и бела образа''. Њу Турци нису имали.

Иако су се у свим пословима слагале, једино их је ово завадило. Перка је мрзела оног кога је Стамена неизмерно волела: оног Абдул Ћерим Агу. Перка га је познавала још из Асасн беговог харема.

Наравно, о томе другима није говорила. Знало се једино да је она Мандрапина сестра која редовно даје добит свом наводном брату. Због устанка се и у хан осећала напетост.

Благоје се приближавао, стрепећи од Турака и сурета коме се надао. Од дечкића, са паперјастим брчићима, сазрео је младић густе браде, висок, леп...

И Перка је остала лепа, чврста у ходу и смирена у гласу, од времена када су се растали.

Кад је Благоје пришао хану, Перка је са прозора угледала лепог младића:

- ''Шта ли тражи овај лепотан?'' – питала се Перка, надајући се, како је Стамена обавестила, Абдул-Ћерим аги. Није ни слутила да је то певач Благоје у чијој одећи је побегла из харема. Упамтила је мирис младог мушкарца по сачуваној кошуљи. Није хтела да излази пред госта. Није ни било време за госте. Ни Благоје није тражио дочек. Једноставно, сео је испод ораха и запевао:

Станика ми болна легнала...

Тек што се глас попео до одаје, Перка стрча низ степенице, загрли Благоја и заплака.

- ''Бежи одавде, несрећо'' – и поведе га у своју собу.

Врата се замадналише и двоје младих споји се први пут у животу, заувек.

- ''Још ћемо нешто – рече Бела Перка. – Убићемо Абдул Ћерим агу.

- Зашто? – питао је Благоје.

- Зато што је Турчин, зато што их мрзим, што ми је мрско да их служим и лаже Џан Стамену'' – објаснила му је.

Топот коња, у ваздуху напетост. Није било времена за убеђивање. Перка одшкрину прозор, из шифоњере извуче пушку и нанишани. Благоје упери кубуру према коњанику. Истовремено се зачуше пуцњи. Коњ не посрну. Ага клону на коњу који по навици утрча у хан. Уз врисак истрча Џан Стамена. И Перка слете. Спустише агу на земљу. Стамена закука. Од Грделице се зачу снажна експлозија.

- ''То је то'' – рече Благоје, сишав из собе. Наслоњен на оквир врата, он запева:

Море врћај коња, Абдул Ћерим аго,
пишман ћеш да будеш.
Море не врћам га, Џан Стамено мори,
да знам да погинем.

Море, пуче пушка, Џан Стамено мори,
из густи ораси.

Море, ага паде, Џан Стамено мори,
Ајде да бегамо.

Море да бегамо, Бела Перке мори,
у зелену гору.
Море да нађемо, Бела Перке мори,
тога Црног Ђорђу.

Море, пушћај војску Карађорђо мори,
девојке осташе.
Море све девојке, Карађорђо мори,
бел трвељ сплетоше.

Све се убрзо стишало. Џан Стамена преузе хан сама. Перка се врати у Лесковац. Са Благојем је у кући коју су јој поклонили Турци на име неплаћених рачуна у хану. Син Перке и Благоја, Милан умро је у седамдесетој; оне године кад се Лесковац ослободио од Турака.

Устанци по Србији су угушени. Вожда је убио кум. Хајдук Вељко и Стеван Синђелић изгибоше. Цветко и Стреља, и сви велики Срби, страдали су у боју.

Смиља Митковић
ПОСЛАНСТВО СРЦА

Бранко Миљковић: Проповедање љубави, избор: Саша Хаџи Танчић; издавачи: Арс центар Уметничке школе, Нишки културни центар и Градина, Ниш, 2001.

Да би чезнули и певали, дај мање него што нам треба.
(Додоле)

Као што је песма – Песма или док се испевавању опире или кад овладаном речју почне постојање свога творца (песника? Бога?) да негира, тако и љубав – жива ватра творачког суштаства – јесте то само дотле док се не ушуња под кожу оних који су је као залогај штрпнули са небеске погаче.

Између пре – ничега и после – ничега има тек нешто мало нечега – нас. Разлика врло често занемарљива (тек један глас, једна фонема, лингвистички гледано).

Али некима, попут Бранка Миљковћа, та маленкост што се живот зове, бива претворена у својеврсно посланство. У животу, волети се може, волети се мора, или ракићевски ''јер све што волимо створили смо сами'' или пак оно што смо ван нас самих. За непуне три деценије живота и певања, Бранко Миљковић је оставио богат опус који, зачудо, није ''оптерећен'' љубавном поезијом у класичном схватању. Наравно, сасвим би погрешно било тврђење да о љубавима и женама није певао. Напротив, савременици и биографи сасвим поуздано ''баратају'' њиховим именима, изгледима, састанцима, датумима, чак, оним најкобнијим сатима. Ипак, тамо где их је смештао – међу стихове – тамо су стизале есенцијалне, љубави пулсирању универзума сличне.

Је ли то љубав што се из срца тамног
У ветру премешта, из ветра у дан.
Љубав ван нас и у успомени?
(*, 24. стр)

Успомени на шта или успомени на кога?

Као песнички мотив жена је она које нема, она коју узалуд буди, онаква каква је у миту, као Еуридика, или у народној песми, као Гојковица, као Раијојла, као додоле.

У песми Отишла последњи стих ми даје за право.

Отишла.
Седам тишина на седам рана.

Као да се привукла мимо свести, из ониј јунговских архетипских дубина несвесног, бајковито невина и на јави нестварна нада, нарочито у овим нашим временима кад пут ''преко седам мора и седам гора'' није немогуће превалити. Али, авај, ипак је знао да су надања у љубав такву, велику непролазну, непорочну – само обмањивање.

Нико и ништа не може једино оним љубавима које су неоствариве, неизрециве или пак изгубљене.

Оне које су могуће – нису вечне.
Оне које трају – нису праве.
''Нема мене, ал има љубави моје''.
(Проповедање љубави)

Фасцинантан је сам осећај да некога волимо. Та жеравица, та жива ватра, од Феникса позајмљена, Прометеју подметнута, слична пулсирању квазара на тамним границама универзума.

Мада, притнаје и то:

''тело је телу лек'',

и да:

''све што прође вечност једна бива''

јер:

''љубав никада није завршена''

чак и кад:

''мене нема, ал има љубави моје''.

А да ли би његова прва највећа и најснажнија љубав – поезија – могла да се роди оваквом снагом и непролазношћу отвори Бранку слућене димензије трајања, да га у времену заустави, да није на све своје импулсе – интуитивне, умне, телесне, одговарао бранећи се, ругајући се, тешећи се и радујући се једним средством: својим мачем светог ратника – поетском речју.

Иако су баш те речи тражиле његову главу, ипак су је и овенчале и овековечиле.

Најновија сазнања можда могу да епитафном стиху: ''Уби ме прејака реч'' додају и извештај заснован на чињеницама; ''Уби ме прејака љубав!'' У писму Петру Џаџићу он овако каже: ''Она је била за мене заштитни омотач од метафизичке студени. Без Ње ја сам потпуно и директно изложен космичкој бесмислици и ноћи. Моја усамљеност је сада апсолутна. За мене не постоји област чистог важења и певања. Сада моје песме траже моју главу. Више нема ко да ме са њима помири.''

Зато се усуђујем да се поред оних који су се пре мене послужили принципима логичног закључивања и повукли знак једнакости између ''исто је певати и умирати'' додам и овај силогизам, чини се по самог Бранка кобнији али тим пре и апостолскији;

реч = љубав

Ана Младеновић
О НЕПОРОЧНОЈ ЉУБАВИ

Бранко Миљковић: Проповедање љубави, избор Саша Хаџи Танчић; издавачи: Арс центар Уметничке школе, Нишки културни центар и Градина, Ниш, 2001.

Умем да те препознам
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Да те у мислима свлачим
док ти срце не угледам.
(Дан његова вечност)

Да ли свака реч има само једно, исконско, право значење? Да ли песник познаје ''тачну'' употребу речи? Ако је само њему знана тајна, јесу ли сва друга значења погрешна и лажна? Поезија би требало да буде објава те тајне, њеног извора и увира?

* * *

Тема која повезује песме, у овом избору из поезије Бранка Миљковића, заправо је љубав схваћена као космолошки и космогонијски принцип. Једино су песме из ране фазе конкретније у доживљају жене и љубави.

Као и митски Орфе, Миљковићев симбол песника, који вођен љубављу силази у подземни свет како би песмом васкрсао своју љубав, тако и песник идентичним начинима, вођен апокалиптичком спознајом љубави васкрсава песму ''ископану из земље'' и обележену ''подземним знањем''.

Триптихом за Еуридику прокламована је апокалиптичка улога поезије и љубави, јер љубав је разлог откровења, објаве, сазнавања истине. Љубав, ослобођена баналности речи, патетике свакодневице, до те мере да на тренутке делује чак бесполно, неодређено, мртво, сажета је у универзалну и хуманистичку визију сонета Проповедање ватре.

Љубав моја мртва а ипак жива.

Не постоји тело, ни појединац, ни време – нема земаљских ограничења:

Под земљом ће се наставити трајање започето.
О све што прође вечност једна бива.
(Проповедање ватре)

Жена о којој пева Бранко Миљковић увек је Еуридика, понекад преоденута у младу Гојковицу или у ''тужну вилу'' Равијојлу, симболе песниковог извора песништва.

Где си осим у мојој песми дивна Еуридико?
Презрела си сваки облик појављивања о слико мог црног града и изгубљеног циља.
(Триптих за Еуридику)

Песма наслућује тај простор који симболизује мртва Еуридика, јер за песника: Она је део предела што спава.
(Сонет о непорочној љубави)

И зато је узалуд буди желећи да објави ''речи које пеку грло'', да објави истину о времену будућем у коме:

Неће бити у људском говору таквих речи
којих ће се песма одрећи.
Поезију ће сви писати
Истина ће присуствовати у свим речима.
(Поезију ће сви писати)

Бранислав Милтојевић
МЕДИЈАТИЗАЦИЈА СВЕТА

Луј и Огист Лимијер, синови Антоана Лимијера, фабриканта фотографског материјала из Лиона, 28. децембра 1895. године, у Паризу, у Индијском салону ''Гранд кафеа'' на Булевару де Каписин бр. 14, одржали су прву јавну представу уз наплату улазница. Приказали су десет кратких филмских остварења, поред осталог, и два главна наслова: ''Излазак радника из фабрике Лимијер у Лиону'' (мада је премијера – ''демонстрација'' овог филма одржана 22. марта 1895) и ''Улатак воза у станицу Сиота''. Париске новине су појаву КИНЕМАТОГРАФА пропратиле као прворазредни догађај и мали ''скандал''. Избегнута је права правцата катастрофа. У тренутку када се на големом платну појавила локомотива, група преплашених и збуњених посетилаца панично је покушала да побегне из сале, а друга – да се сакрије испод (кафанских) столица.

Дакле, децембра месеца пре тачно 106 година догодило се прворазредно медијско чудо које се, слободно, може упоредити са 11. септембром 2001. године. Тада су ТЕЛЕВИЗИЈСКЕ (електронске) камере SI-EN-EN-а директно пратиле суманути (терористички) чин рушења зграда близнакиња Светског трговачког центра. Улазак путничког воза у француску станицу је кинематографски чин посредно пренесен, лабораторијски фиксиран (и изазван), а затим пројектован на бело платно знатижељних кино-гледалаца, док је обрушавање путничког авиона директан догађај који је крај малих екрана пратила готово цела планета. ''Долазак воза...'' је срећно прошао, окончан је у знаку ''happy enda'', док обрушавање авиона American Airlinesa има трагичан крај достојан најморбиднијег ''филма катастрофе''.

У првом филмском случају слика у покрету прима снагу дијаболичне опсене, а у другом телевизијском изазива изненађење, али не и превелики страх, шок јер нас у животу, у стварности, одржава ''deja vu'' ефекат. Многи који су тог септембарског послеподнева случајно укључили телевизор, у првом сусрету гледалачке врсте са катаклизмичним призором на којем је горела вишеспратница, помислили су да им је на увид понуђена једна од ''нормалних'' сцена са каквог холивудског meinstream хита.

На први поглед, и први и други догађај попримају укус (првобитне) фантазије. Уласком забректале парне локомотиве на опустелу железничку (провинцијску) станицу (мотив је ретроактивно до савршенства развио Леоне 1969.г. у култном филму ''Било једном на Дивљем Западу'') (ос)тварен је посве надреални визуелни шок, кинеестетички ефекат ритмом сензационалног у обичној, готово свакодневној (п)окренутој слици. На овом пионирском кинематографскком призору зачета је поетика имагинарног, наднаравног, фантастичног. Филмска слика, како то дефинише Ранко Мунтић у двема књигама насловљеним Фантастика на екрану, постаје модерна колевка маште. И, ево, после готово сто година развоја те поетике на филмском платну, долази до инвертног поступка. Директно фиксиране телевизијске слике урањања авиона у металну констукцију облакодера потире ту разлику између реалности и режиране фикције. Од прве кино-инсценације бркате браће из француског градића Лион, преко усавршавања ТВ проналаска шкотског инжењера Џона Логија Берда па све до скорашњиг дана, до рађања дигиталног филма све што је транскрибовано на големом платну или емитовано на малом екрану неповратно је израњало из сфере физичког и органиски урасло у структуре једног посве особеног метафизичког света. Данас, пак, тај медијски, естетски процес тече обрнутим смером. Могли бисмо слободно да кажемо – да метафизички делићи једне изроване технолошке цивилизације постају елементи нашег стварног окружења. Сама предметност јача је од илузије стварности. Метафизички смисао подударио се са електронским покретом, док сав наш живот, наш свет може сада савршено визуелно, виртуелно да се (ре)програмира.

1.

Живимо, како то примећују Алвин и Хајди Тофлер у студији Рат и антират у ''нереално реалном времену''. Медији ''Трећег таласа'' почињу да стварају осећај нереалности у стварним догађајима док смешно изгледају ране, готово пионирске критичке јадиковке телевизије због зароњавања гледалаца у нереални свет сапунских опера, извештаченог смеха и лажних емоција. Књига Рат и антират утопијски прогнозира да ће ова ''забринутост сутра бити тривијална'', зато што нови систем медија ствара потпуно ''фиктивни'' свет за који се сви ми стварно везујемо. Та сутрашња (будућа) тривијалност десетог септембра године 2001. постала је реална објективизација стварности и њеног електронског сликовног одраза. Ова растућа фикционализација реалног не налази се само тамо где припада, у ТВ драмама, филмовима, хорорима, теленовелама већ, исто тако, и у програмирању вести, ''live'' преносима ратова, инвазијских атака (случај Заливског рата и НАТО агресије на нашу земљу) где поспешује развој најсмртоноснијих догађаја, а све је медијски кулминирало приликом ''случајног'' преноса менхетенске катаклизме. У том контексту, можемо слободно цитирати марокански лист Le Matin из Казабланке који је недавно публиковао један од контраверзних есеја знаног француског филозофа Бодријара, који указује на манипулативни медијски карактер Заливског рата. Односно, Бодрија подвлачи да је ова војна транскрибована као ''гигантска симулација'', пре него стварни догађај. Тај поступак се филозофски именује термином МЕДИЈАТИЗАЦИЈЕ којим се ојачава, окамењује фиктивни карактер збивања, чинећи да они изгледају некако сасвим нестварно.

Масовни медији, посебно филм и телевизија, производи су савремене технолошке цивилизације, самим тим и заморчићи технике, а тек затим сублимирају свеукупна искуства једне културе. Тако апострофиране (две) представе, донекле, омеђују два века. Прва, браће Лимијер отвара нову еру (класичног) кинематографија, тј. филма, а друга, телевизијска, окончава то раздобље и инагурише не само крај класика великог екрана, већ и његове свевишње творитељке - моћног Холивуда. SI-EN-EN је најпре уживо преносио катастрофу, а затим је, одмах сутрадан, због неких (не)видљивих хорор-сцена (скакања жртава кроз прозоре облакодера) (мело)драматизовао крајње ефекте, преводећи их у сфере филма. Ту се и окончава једно од значајних раздобљи развоја медија, и почиње друго – дигитално.

Потискује се стари механички концепт и могућност коришћења медија, промовише се нови дигитални. Самим тим, посредно, најављује се преображавање читавог концепта културе. ''Историја се језиво убрзава'', живимо у свету глобализације (види опширније у делу Бити дигиталан Н. Негропонта, КЛИО, Београд, 1998) за који теоретичар попут Вилиама Флусера сматра да већ појавом фотографије почиње процес смене парадигми, где се једна култура писма смењује културом екрана. Појам екрана у овом случају није више могуће свести на екран попут телевизијског, биоскопског или компјутерског, већ се више ради о некој врсти мембране постављеној између нас и хаоса у процесу настајања реалног.

Покренута целулоидна (фиктивна) слика претвара се у електронску живу визију. Рашчлањавањем њеног унутрашњег и спољњег језгра можемо пратити двоструки медијски процес – развој филма и ТВ, затим њихово симболичко преплитање, спајање стварности и фикције у којој неки релевантни (холивудски) жанровски СФ прототипови промовишу страхове и реалне стрепње данашњег човека, гледаоца с почетка трећег миленијума.

Дакле, из кинематографске ишли смо у филмску, затим преживели ТВ-ску, па гостирали видео еру, да би данас трошили дигитално издање масовног друштва тоталне симулације. У њему, нове изражајне поетике нису толико одраз процеса уметничке дестилације ствараочевог унутрашњег нерва, већ, више, темеље се на непосредном упливу, на креативној ''тиранији'' модерне технологије. Тиранија је, можда, прејака реч за сублимирање поменуте трансформације. Технологија је усавршила, довела визуелне мас-медије до савршенства и сада се они опет враћају својој (пра)основи, свом пређашњем архетипу с краја 19. века, једној врсти трансформисаног МЕГАМЕДИЈА. Израз смо, наравно, пеузели од Лава Мановича, отргли од заборава из његове посве подстицајне истоимене студије, коју је код нас приредио Дејан Сретеновић а објавио београдски Центар за савремену уметност. Манович с правом тврди да се ера динамичког екрана, зачета филмом, сада окончава, односно цео процес (пост)репродукције стварности се приводи крају. Прохујало је с вихором доба класичног медија и класичног екрана. Оне врсте представљања коју ''карактерише интригантан феномен: постојање другог виртуелног простора, другог тродимензионалног света затвореног оквиром и смештеног у нормалан простор''. Оквир, пак, одваја та два потпуно различита простора која међусобно (ко)егзистирају на два начина: (сирово) визуелно и (преносно) симболички. Биоскопска екранска слика стремила је потпуној илузији и визуелној пуноћи па на њој и почива фиктивни феномен прве групне пројекције браће Лимијер. За разлику од те пуноће, телевизијска инсенација пре неутралише него што агресивно преснимава живот, па одатле и њен фокусирајући репрезетативни карактер који само у првом тренутку ''шокира'' а касније брише, потире вр(е)лину фиксираног догађаја, као у случају америчког терористичког атака.

Дакле, с Лимијерима све почиње, а завршава се, медијски лук затвара директи пренос пада цивилне летелице усред велеградске вреве. Питате се, који – лук?! Па, онај који Манович назива ''ером динамичког екрана започете филмом'' а искључене телевизијом. И један и други медиј су само просто проширене прологомене, увод у нови свет, у време ''екрана реалног времена (real time)'', који прикрива цело визуелно поље не само нашег погледа, већ и ВИРТУЕЛНЕ стварности, дакле дигиталне HI-TECK естетике. Јер, како примећује Влада Петрић у четвороделном есеју ''Могућности естетског коришћења новог медија'' публикованом септембра на страницама ''Политике'' – ''увођење дигиталног регистровања покретне слике отвара нове могућности уметничког деловања, ослобођеног ограничења условљеног традиционалном естетиком, нарочито у односу ствараоца према животу који уметност и највећим делом користи као прототип''. Дакле, Лимијеров кинематограф (сцене уласка воза...) промовисао је ту еру, а затвара је, оносно не затвара, већ је боље рећи искључује Бергов електронски изум, телевизија, тј. Si-en-en-ово вишесатно ликовање над несрећом групе затечених, ''жртвованих'' грађана. Један медијски лук је затворен у трајању од 106 година; други, дигитални, виртуелни тек је начет, и осим овог ТВ-призора, условљаваће га вештачки изазвани, компјутерски симулирани кадрови дугометражног ''играног'' ДВ филма ''Final Fantasy'' ''редитеља'' Хиронобуа Сакагучија (што је посебно интересантно, председника једне компаније за производњу видео-игара). Још од свог зачетка на Famicom системима у Јапану, давне 1985, ''Final Fantasy'' серијал прошао је кроз неколико мање или више суптилних промена што се тиче дизајна ликова, који су варирали од реалистичних изгледа ликова у ''Final Fantasy 7 и 8'', до супредеформисаних ликова у ''FF – 9''. Концептуални уметник Јошитако Амано, аутор овог популарног FRP серијала, урадио је огроман део концептуалних скица којима је практично створио извишљени свет ''Final Fantasy'' и његових становника. И ако филм помало пежоративно Петрић назива ''драматуршки наивним и бесмисленим''(?!), овај знани светски теоретичар филма ипак признаје да он није ништа ''наивнији''од Мелијесових призора рађених у стилу film d`art, на почетку историје филма, које данас сматрамо ''класичним'' због њиховог ''пионирског'' значаја. ''Сасвим је могућно'', тврди Петрић, ''да ће, у времену које долази, ''Исконски духови'' (други наслов за филм) такође бити проглашени пионирским остварењем ''пионирске'' фазе дигиталног филма''. Ту негде отварају се још неколике вредне стваралачке дилеме – није ли менхетнски догађај стопроцентно катаклизмично, концептуално симулиран, где другде него у епицентру, у највећој (бело)светској фабрици снова- ''Слаткој шуми'', Hollywoody. Мада су, с друге стране, многи стручњаци, акт удара авиона у здраду, угао и начин под којим се он обрушава, препознали као савршено одиграну (симулирану) видео-игрицу!! У овом тренутку, за нас, телеграфски је провокативан први холивудски аспект! Уствари, технолошки напредак довео је до тога да филм данас буде мост између маште и стварности, између фантазма и симулације.

2.

Тај проблем односа ''Филма између фантазма и симулације'' на Симпозијуму насловљеном ''Филм као исходиште филма'' 22 Фестивала филмског сценарија у Врњачкој Бањи разматрао је Владимир Ђурић – Ђура. Филм је, пише Ђурић, за стотинак година свог постојања прешао велики пут од вашарске забаве до најјачег медија који ствара митолошку иконографију нашег времена. Ђурић наводи пример Камил Паље, ''женског Маклуана'', која тврди да је прошли век био и остао заправо историја Холивуда, те да је ''америчка поп митологија коју је створила филмска индустија будућност читавог света''. Катаклизми која је 11. септембра 2001. године задесила Њујорк и Вашингтон претходили су симулирани напади различитих целулоидних, жанровских врста од којих је ''најобјективнији'' био онај вештачки – симулиран и апострофираним у холивудским студијама поджанровским заштитним знаком, такозване серије – ''филмова катастрофе'' У тим филмовима (мада не свим?!) доминирају тзв. СИМУЛАКРУМИ. Главне личности нису глумци, и аки их има, и ако су они људи од крви и меса, већ високо технологизовани предмети, торњеви, куле, аутостраде, авиони, прекоокеански бродови... Значи, почињу да доминирају теме привида и супституције стварности (најјаче изражен феномен у филму ''Matrix'' Ендија и Ларија Ваховског из 1999). Цео процес изискује студиозније елаборирање Бодријарове синтагме – процеса симулакрума – по којој симулакрум претходи реалном, и то кроз развој неких битних холивудских жанровских матрица. Али, тај проблем остављамо за неку другу списатељску прилику. Процес је симболички кулминирао у ''Матриксу'', може се фиксирати, пре свега, из концепта машина које држе људе у ропству тоталне симулације стварности, тако да малобројно слободни појединци креативно користе напреду технологију да би ослободили свет из окова привида?! Наравно, феномен ''Матрикса'' требало би да буде једно од последњих поглавља ове наше медијске приче и остављамо га, да бисмо се вратили симулакрумско-филмском праутору, претечама, а то су, како смо истакли – неки филмови из серије катастрофа, а пре свега (култно) дело ''Паклени торањ'' (The towering Inferno, 1974) Џона Глиљермена и Ирвина Алена.

Si-En-Enov (''ворхолвски'') фиксирани ТВ филм – директни пренос непосредно се надовезује на традицију ''филма катастрофе'', (циклус кулминира у време хладног рата – педесетих година прошлог века) који је жанровски и ауторски обновио на прагу дигиталне ере баш фим ''Паклени торањ''. У ствари, ''Паклени торањ'' је култни филм (заједно са својим епигонима, као што су ''Аеродрум'', ''Посејдонова авантура''...), док покушаји да им се у тренду филмофилмског сагледавања нановије катаклизме придруже дела попут ''Умри мушки'' (Die Hard, 1988) Џона Мек Тирнена су посве беспредметни. ''Паклени торањ'' је чист концепт, а ''Умри мушки'' опредмећена политичка идеја у којој, како тврди познати словеначки теоретичар мас-медија Марцел Штефанчић, мл. У књизи Светло у тами-нови Холивуд, доминира мотив ''пакленог торња'' плус мотив ''инвазије туђих бића'' (као интернационални терористи). Овде је одложено време за сплољну инвазији, она је извршена изнутра. Та два мотива су сасвим довољна за преусмерење класног ресентимента где је ''торањ'' облик урбаног, корпоративног артефакта угрожен ненадним силама споља. Тај ресентиман огољен је и обеспредмећен, јер Њујорк као у случају филма ''Изгубљени пројектил'' (1958) Лестера Виљема Берка није жртва погрешно (у свемир) лансираног експлозивног тела или као у ''Планети мајмуна'' (1968) Френклина Шефнера атомске катаклизме, тј. синдрома трауме велике Бомбе, већ једне апсурдне ситуације у којој беспомоћан човек не може да контролоше технологију. Овде се отвара још једна интересантна теза: природа генетски преко човека враћа истом том homo sapiensu ''мило за драго'', и то средствима – техником (облакодер од 102 спрата, авион...) коју он мисли да је освојио (...) Невидљиви, непознати су не само јунаци ''Пакленог торња'', већ и протагонисти (жртве) терористичког акта.

Сузан Сонтаг у есеју ''Имагинација катастрофе'' износи сличне ставове да једна група научнофантастичних филмова нуди непристрасан естетски поглед на разарање и насиље – технолошки поглед. У њима, подвлачи Сонтаг, главну улогу не тумаче глумци, већ ствари, предмети и машинерије, док већи опсег вредности отеловљен је декором ових филмова, а не људима. Човек је огољен до свог артефакта, а ствари место су вредности зато што њих, а не људе, доживљавамо као изворе моћи. Главни јунак Лимијеровог филма није човек, нису људи који ужурбано ходају ка возу или напуштају капије фабрике, већ локомотива која јури платном. То потискивање личи на чист минималистички уметнички концепт, дигитално оваплоћену ТВ сцену из које су избрисане жртве напада.

3.

Да би се створила траума потребно је да се мелодрамски избрише технолошки (апсурдни) синдром, па све официјелне ТВ-мреже, заједно с америчком владом, призивају у помоћ холивудску ''фабрику снова''. Гледаоци телевизије и читаоци штампе у Америци'', цитира београдски лист ''Данас'' – Радио париски Монд, имали су утисак да присуствују неком бескрвном масакру коме су жртве просто нестале, душом, телом и одећом. Циљ је, како се каже, да живот изгледа нормално. Остају и охрабрују се само трагови патриотизма као махање америчким заставама и слично. То је посвуда присутно. А оно што изазива страх, што подсећа на страдање и слабости, то треба да нестане (...) Примећено је да амерички медији нису хтели да прикажу најгоре сцене ужаса. Говорило се да су људи искакали кроз прозоре облакодера, али нису емитована најгора сведочења преживелих ни снимци рањених и мртвих''.

И докле смо дошли?! Стигли смо до почетка (!) Само смо затворили један од елиптичних кругова. Телевизија покушава да избрише реалност, сву бруталност директног призора и да га врати на (лабораторијску) фантазмагорију филмског целулоида. Односно, реалним призорима очишћеним од емоција поново се враћа душа, па је зато један од главних циљних задатака SI-EN-EN-а у посткатаклизмичним данима тренирања ратне строгоће, потискивање технике и враћања матрице примарног призора на њен мелодрамски фалсификат како би се изнутра вештачки ојачала катарза – имагинације катастрофе. Тако масовни медији директно оваплоћују идеју знаног француског теоретичара Ги Деборда да са експанзијом Цивилизације Спектакла губимо од реалне личности и постајемо ликови за неке будушће филмове, ТВ емисије, виртуелне (ратне) дневнике, или игре, док сам филм мутира, лагано али сигурно преводи се из целулоидне сфере у Електросферу као део неког будућег врлог, новог Техносвета, тј. фантасма киберкултуре. У једној таквој култури не само што ће моћи да се рециклирају сцене уласка воза у станицу, већ и да се клонирају личности бркате лионске браће Лимијер. Тада ће, већ, на медијско видело изаћи прави проблем замене природне – виртуелном стварношћу у којој ће се сходно потребама ''рата и антирата'' симулирати, вештачки изазивати разноразне катаклизме, и то на основу мноштва холивудских жанровских прототипова!

2. октобар 2001.

Литература:
1. Гаврић Т. ''Моћ имагинације'', Рад – Београд, 1989.
2. Тофлер А. И Х. ''Рат и антират'', Паидеа, Београд, 1998.
3. Зборник ''Светло у тами'' CLIO и ЈУ Кинотека, Београд,1994.
4. Мунитић Р. ''Фантастика на екрану 1 и 2'', YU Кинотека, Београд, 1971.
5. Перић В. ''Могућности естетског коришћења новог медија'' (четири наставка) ''Политика'', Београд, 1-4. 4. 2001.
6. Бета, ''Јачање морала и махање застава'', ''Данас'', Београд, 3.10.2001.
7. Зборник ''Филм као исходиште филма'', Фестивал филмског сценарија Врњачка Бања и Центар филм Београд, 1999.
8. Манович Л. ''Мегамедији'', Центар за савремену уметност, Београд 2001.

Снежана Видановић
ОДБРАМБЕНИ СТИЛ ЛИКОВНО ОБДАРЕНИХ АДОЛЕСЦЕНАТА

''Сликар не говори ни о чему друго до о ономе што на Сунцу види''
(В. Попа)

''Боја ме је обузела, више не морам да је гоним.
Знам да ме је обузела заувек.
Боја и ја смо једно. Ја сам сликар.''
(P. Klee)

Понекада није нимало једноставно образложити разлоге заокупљености баш одређеном темом или истраживачким проблемом. Чини нам се да се, бар једним делом, овог пута ради о ''професионалној фасцинацији'' коју су побуђивали млади, талентовани људи, готово сви фасцинирано посвећени ликовном изразу. У току десетогодишњег праћења развоја ученика Уметничке школе у Нишу као да никада није до краја избледела запитаност да ли су слике изузетног Саве Шумановића продукт ''свете болести'', ''разборитог лудила'' или нечег сасвим другог што не смемо свести на уобичајене психолошке категоризација. У контакту са овим младим људима кроз психотерапијски рад, или само са позиције посматрача њиховот пута ка сопственом изразу, јавила се потреба да нешто од тога што смо професионално наслућивали буде стављено у оквире много егзактнијег психолошког истраживања.

Основна идеја са којој смо ушли у истраживање је, заправо, трагање за евентуалним разликама и специфичностима одбрамбених стилова ликовно обдарених адолесцената и њихових вршњака из гимназија. Колико је нама познато, сличних истраживања спроведених у нашој земљи која би се бавила одбрамбеним функционисањем како адолесцената уопште, тако и специфичним групама даровитих адолесцената није било. Сами ликовно обдарени аколесценти су, у поређењу са већ формираним и афирмисаним уметниција, бар од истраживача изазвали далеко мање пажње и интересовања. Претпостављамо да су разлози многоструки, један од њих свакако лежи у специфичности адолесценције која је сама по себи веома сложен процес пун противуречности и код оних адолесцената који не поседују посебан дар. Те разумљиве теоријске и методолошке тешкоће остављају нам, ипак, бројна питања. Једно од њих је, свакако, да ли се ти можда будући уметници већ у том периоду разликују на одређени начин од својих вршњака? Или, нешто шире гледано, да ли су многи теоријски концепти везани за динстинктивну организацију личности и функционисање афирмисаних ликовних ствараоца примерени и применљиви и код групе ових даровитих младих људи?

Покушаћемо да се преко концепта одбрамбеног функционисања ликовно обдарених адолесцената и њихових вршњака из општеобразовних школа посредно приближимо и бољем разумевању самог адолесцентског процеса, а једним делом, и специфичностима ликовног изражавања. Определили смо се за механизме одбране, односно, одбрамбене стилове имајући на уму да они одражавају различите стадијуме психичког развоја и резултат су реакције на веома сложена емоционална стања. Близак нам је став да се у основи свих механизама одбране налази специфична структура и да су одбране повезане са одређеним цртама личности, социјалним потребама, карактеристичним методама и циљевима (Conte и Plutcchik, 1995). Мада је психоаналитички концепт механизама одбране већ дуго присутан у теоријским разматрањима и психотерапијском раду, тек са пионирским радом Vaillanta (1976), Бонда и сар. (1983), Perrya и Coopera (1989) јављају се покушаји њиховог операционалног дефинисања. Издвојили бисмо теоријске и методолошке поставке Бонда и сар. (1983) који су начинивши специфичан упитник (Defense Syule Qestionnaire – DSQ) били у стању да процене манифестације карактеристичног одбрамбеног стила којим особа овладава свесним и несвесним конфликтима.

Почетна идеја формулисања је кроз основни проблем усмерен, заправо, ка трагању за евентуалним разликама и специфичностима одбрамбених стилова ликовно обдарених адолесцената и њихових вршњака из гимназија. Већ смо напоменуле да, по нашем сазнању, сличних истраживања спроведених у нашој земљи која би се бавила одбрамбеним функционисањем како адолесцената уоште, тако и специфичним групама даровитих адолесцената, није било. То би, свакако, пружило известан референтни оквир за добијене налазе у нашем истраживању. Имајући на уму и та ограничења која су, са друге стране, појачала нашу истраживачку радозналост, погледајмо, најпре, природу одбрамбених стилова адолесцената на целокупном узорку (узраст од 17 до 19 год.).

Резултати су указали да адолесценти овог узраста глобално имају знатно повишене скорове на сва четири одбрамбена стила, почев од тзв. Незрелог, до адаптивног, зрелог одбрамбеног стила (у поређењу са нормама из Приручника за задавање DSQ-a Michael Bond и Steven Wesley). Видели смо да је то знатно израженије код ликовно обдарених адолесцената на Неадаптивном и Саможртвујућем одбрамбеном стилу, док су готово уједначени, исто тако повишени скорови на Стилу изобличења представа и Адаптивном стилу били присутни код већине адолесцената обе школе. Налази су у складу са теоријским очекивањима с обзиром на сложену динамику самог адолесцентног периода. Знамо да тада долази до нужних превирања између појединих елемената интрапсихичке структуре чиме се ремети релативна равнотежа која је била успостављена у ранијем периоду. Између осталог, веома појачана либидинална активност у склопу повратка и интензивирања Едиповог комплекса врши снажан притисак на ego, што доводи до укључивања како оних зрелијих механизама одбране као што су сублимација, интелектуализација, тако и оних примитивнијих (цепање, негација, пројективна идентификација).

Сматрамо да у контроли стресогене ситуације, конфликата и афекта, аколесценти најчешће симултано и независно користе несвесне одбрамбене процесе, али исто тако и свесне когнитивне стратегије (начине превладавања). Иако ми нисмо експлицитно испитивали специфичне стратегије превладавања, подсећамо на резултате студије Ериксон и сар. (1997) спроведен на узорку нормалних адолесцената који претежно користе избегавајуће понашање као стратегију превладавања радије прибегавају тзв. Незрелим одбранама. Додатно. Нађена је статистичка значајна повезаност између одбрамбених стилова (DSQ) и опште прилагођености код адолесцената, односно, коришћење зрелијих одбрана прати успешну адаптацију (Ериксон и сар., 1996). Можемо претпоставити да слична тенденција постоји и на нашем узорку адолесцената, што, наравно, ваља и потврдити у неком будућем истраживању. За сада остајемо у оквиру одбрамбеног функционисања.

Неадаптивни стил чине деривати механизама одбране као што су регресија, повлачење, acting out, инхибиција, пасивна агресија и пројекција, и често се овај стил означава као незрели начин одбрамбеног функционисања, иако се повремено може јавити и код особа које веома добро функционишу. Основно обележје овог стила је недовољна могућност контроле импулса предузимањем конструктивне акције, пројекција кривице и одговорности на друге, регресивно понашање. Многе неадаптивне и незреле елементе овог типа препознајемо повремено код већине адолесцената, али као што смо видели, они су израженији у групи ликовно обдарених.

Стил који се издвојио као доминантан на нивоу целог узорка је Стил изобличења представа, а састоји се од деривата механизама одбране омнипотенције, цепања и примитивне идеализације. Разликује се од претходног стила по претежној оријентацији ка представи, а не као акцији и карактристично је цепање слике селфа и других на ''добро – лоше'', '' јако – слабо''. Особе које прибегавају овом одбрамбеном стилу могу имати тешкоће у реалном сагледавању себе и других. Мада ово донекле асоцира на обележја нарцистичких и граничних поремећаја личности, сматрамо да на адолесцентском узрасту то најчешће има други квалитет. Заокупљеност апстрактним појмовима и идејама, појачана интелектуалност која понекада само опслужује сањарење, не ретко код адолесцената у други план ставља многоструке захтеве реалности и искључује конкретну акцију. Може се претпоставити да континуирани процеси дезинвестирања и нових инвестирања у том периоду, често нарцистичког порекла, стварају нарцистичку повредљивост која може активирати и одбране типа омнипотенције, цепања и примитивне идеализације. На путу трагања за аутономијом и индивидуацијом, покушаја успостављања емоционалне блискости са другим, повремена примена ових механизама одбране код адолесцената може представљати и конструктиван начин суочавања са конфликтима. Саможртвујући стил обухвата деривате два механизма одбране: реактивну формацију и псеудоалтруизам. Аутори овог теоријског концепта (Бонд и сар., 1983) сматрају да је код особа које карактерише овај стил уочљива потреба да себе виде као љубазне, предусретљиве и неагресивне. Оне могу успоставити релативно стабилне односе са другима, али се постаља питање да ли су ти односи и суштински адекватни у смислу емоционалне размене. Наведени описи по много чему јесу примерени одређеним понашањима и доживљавањима адолесцената који на овом стилу имају глобално повишене скорове. Знамо да је осећање припадности веома значајно за адолесцента, али у том сложеном и захтевном процесу емоционалне размене као крајње угрожавајуће могу да се доживе повремена осећања отуђености и напуштености, страх од губитка контроле и деструктивне тежње. Из свих ових разлога није изненађујуће појачано присуство и одбрана типа реактивне формације и псеудоалтруизма. Занимљиво је да су ови механизми одбране израженији код ликовно обдарених адолесцената, о чему ће бити више речи када говоримо о специфичности одбрамбених стилова у зависности од школа из које долазе испитаници.

Неочекивано високе скорове постигли су адолесценти на Адаптивном одбрамбеном стилу, с обзиром на резултате ранијих истраживања где је добијена негативна корелација између овог зрелог одбрамбеног стила и незрелих одбрамбених стилова, посебно Неадаптивног (Бонд, према Conte и Plutchik, 1995). Адаптивни стил се састоји од деривата механизама одбране сублимације, супресије и хумора. Другим речима, уз незреле, неадаптивне обрасце одбрамбеног функционисања код адолесцената у нашем узорку симултано су присутни и адаптивни, неки сматрају, и креативни начини суочавања са интрапсихичким и интерпсихичким конфликтима (и овог пута је та дискрепанца изразитија код даровитих адолесцената). Видећемо у даљој анализи да је природа повезаности унутар појединих стилова различита код испитаника у односу на школу. Независно од тога, наизглед контрадикторни резултати, у ствари, дају потврду многим теорисјким поставкама везаним за веома сложену динамику која прати адолесцентски период. Уобичајени критеријуми нормалности – патологије, осим у екстремним случајевима, најчешће нису адекватни када желимо да проценим и разумемо различите аспекте адолесцентског понашања и доживљавања, укључујући и одбрамбено понашање. О томе говори и присуство ових конструктивних, адаптивних потенцијала код адолесцената. Исто тако, верујемо да посебно на овом узрасту, делимично и касније, повремено коришћење примитивних механизама може бити неопходно у процесу адаптације. Погледајмо добијене налазе и у односу на претходна истраживања у овој области. Cramer (1987; 1991) је нагласила да поред пројекције и пројективне идентификације које сврставамо у релативно примитивне механизме одбране, посебну важност током адолесценције добија идентификација. У обимној студији (Фелдман и сар., 1996) која је користила исти инструмент за процену одбрамбених стилова адолесцената (DSQ) као у нашем истраживању, показало се да релативно коришћење незрелих, осносно зрелих одбрана корелира са клиничком проценом општег нивоа функционисања адолесцента и података добијених помоћу различитих инвентара личности. Адолесценти узраста од 16 до 19 година чешће су користили механизме сублимације, хумора и повлачења него пасивну агресију и реактивну формацију, што је карактерисало гупу млађих адолесцената. Подсећамо и на резултате неких лонгитудиналних истраживања (Vaillant и сар., 1986; Vaillant и Vaillant, 1990) који говоре да се коришћење зрелих одбрана (антиципација, сублимација) повећавало са узрастом. Такође, аутори још једне лонгитудиналне студије на сличном узорку (Tuulio-Henriksson и сар., 1997) подвлаче да после периода од пет година од тзв. Средње адолесценције, Адаптивни стил (DSQ) остаје релативно непромењен, док се употреба примитивнијих одбрана у принципу смањила код већине испитаника.

Врло важан аспект проблема у многим истраживањима и теоријским разматрањима тиче се специфиности одбрамбеног функционисања у зависности од пола и усвојене полне улоге. Када се ради о дечјем и адолесцентном узрасту, видели смо да резултати нису сасвим конзистентни. Очито пошавши од класичне психоаналитичке поставке о претежно пасивној оријентацији код жена и активној позицији код мушкараца, поједина истраживања су наглашавала да девојке чешће користе механизме одбране типа реактивне формације (Peak и сар., 1960), алтруизма (Jacobson и сар., 1986), или, симултано, регресију, соматизацију, реактивну формацију и алтруизам (Фелдман и сар., 1996). На нашем узорку адолесцената нису добијене разлике у одбрамбеним стиловима у зависности од пола испитаника. Занимљиво је да су димензије усвојене полне улоге, а не сама припадност полу, могле бити од извесног утицаја на избор одбрамбеног стила адолесцената. И ова тенденција је варирала и била делимично условљена припадношћу одређеном полу или школи.

У контексту нашег истраживања, може се рећи да су добијени налази генерално у сагласности са изложеним теоријским поставкама и подацима емпиријских истраживања када посматрамо адолесценте на нивоу целог узорка. С друге стране, на специфичан начин се, ипак, издвојила група ликовно обдарених адолесцената. За разлику од њихових вршњака из општеобразовних школа, поред типичних начина суочавања са унутрашњим и спољашњим конфликтима, они изгледа чешће прибегавају и оним обрасцима одбрамбеног функционисања које означавамо као неадаптивне, незреле. Покушаћемо да природу тих разлика у даљем разматрању сагледамо и кроз релевантне параметре нивоа развоја ега, анксиозност, усвојену полну улогу, склоност ка оригиналности.

У погледу процењиваних карактеристика у истраживању желимо да подвучемо да оно што битно разликује ликовно обдарене адолесценте од гимназијалаца, осим већег присуства Неадаптивног и Саможртвујућег одбрамбеног стила, израженија је Склоност ка оригиналности и усвојене Андрогене карактеристике. Што се тиче осталих мера, показало се, на пример, да је достигнут ниво развоја ега код испитиваних адолесцената био релативно уједначен. Иако је то тако, ради бољег сагледавања општег функционисања адолесцената задржимо се мало на овој димензији.

На основу истраживања испоставило се да већина адолесцената функционише наизменично на Конформистичком стадијуму (Е4) и Стадијуму самосвести (Е5), чија смо карактеристична обележја већ изложили. Значајне разлике су се јавиле у односу на пол испитаника – девојке тог узраста функционишу на вишим нивоима развоја ега, док су младићи претеж